«Уже не хочется бегать мальчиком-зайчиком по сцене»

В опере произошла смена эпох: дирижеры уступили главенство раскрученным режиссерам, а также директорам, которые находят спонсоров и хорошо ремонтируют театры, но зачастую не разбираются в музыке. Об этом «Известиям» рассказал известный тенор Дмитрий Корчак. На сцене парижской Оперы Бастилия он сейчас поет в опере Джузеппе Верди «Риголетто» в постановке режиссера Клауса Гута. Из Парижа певец сразу летит в Москву, где 18 ноября в концертном зале «Зарядье» дирижирует 13-й симфонией Дмитрия Шостаковича.

— Как вам нынешняя постановка «Риголетто»? Публика и пресса принимают на ура певцов и скорее сдержанно режиссуру.

— Постановка эта современная, своеобразная, но для артистов чрезвычайно сложная, потому что Опера Бастилия — театр огромный, артисты находятся далеко от оркестра и петь им непросто. Поэтому такие спектакли, как «Риголетто», «Травиата», оперы Моцарта, Беллини, Доницетти, все-таки лучше ставить на старой сцене в Парижской опере, где можно погрузиться в атмосферу трагедий и переживаний. Напротив, Опера Бастилия прекрасно подходит для грандиозных спектаклей типа «Аиды» или вагнеровских опер.

Судя по вашим словам, в «Риголетто» публика скорее оценила исполнителей. Оно и понятно: такие театры обязаны иметь хороший певческий состав. Люди приходят не столько смотреть, сколько слушать.

— Партия Герцога в «Риголетто» давно вошла в ваш репертуар?

— До этого я исполнял ее всего один раз — 10 лет назад. Раньше я пел другой репертуар, более легкий, бельканто: Россини, Доницетти, Беллини, Моцарта. Другие роли тоже пробовал, но откладывал. И только в последние годы я стал прикасаться к партиям более насыщенным — к французскому репертуару, к Верди, возобновил «Риголетто». Все-таки после 40 лет уже не хочется бегать мальчиком-зайчиком по сцене и играть буффонные, россиниевские роли. Сегодня мне интереснее идти дальше, к другим типам вокальных произведений.

— Несколько лет назад тот же Клаус Гут ставил в Париже «Богему», в которой отправил героев в космос. Зрители принимали ее неоднозначно: часть зала аплодировала, другая кричала «бу». Оправданны ли такие радикальные ходы при постановке классических шедевров?

— Я никогда не был противником современных постановок. Считаю, что приглашение режиссера в оперу изначально предполагает знание им музыки, умение читать ноты и желание выразить то, что написали композитор и либреттист. И мне кажется, что если режиссер будет из этого исходить и отнесется с уважением к великим композиторам, то тогда постановка имеет смысл. Космос — почему бы и нет, если в космосе можно передать переживания героев? Однако я не уверен, что с «Богемой» это получилось.

Но в целом для новых веяний существуют современные авторы, которые сидят без работы, ждут. Они могут сочинить любое произведение на любой сюжет, готовы исковеркать любые исторические реалии.

— «От великого до смешного один шаг», — вздыхал Наполеон во время бегства из России. Так и выдающаяся опера порой становится нелепой в руках постановщика-авангардиста?

— Такое бывает очень часто: один неудачный шаг — и гениальное превращается в посмешище.

— Кто сегодня командует на оперной сцене — дирижер, режиссер или певцы?

— К сожалению, ушла эпоха, когда всем управлял дирижер, хотя, на мой взгляд, именно он — самый главный человек в опере, который несет в себе всю музыкальную идею спектакля и должен объединять всех исполнителей. Сегодня дирижеров отодвигают на вторые-третьи позиции. В результате утрачивается единство артистов. Зачастую мы видим, что на сцене три-четыре певца поют свои заученные партии, которые исполняли еще 10 лет назад. Это большая трагедия нынешнего оперного театра.

Идет месяц режиссерских репетиций, а потом нам дают одну или две оркестровые. Сейчас правят режиссеры, а также интенданты, которые тащат за собой своих постановщиков. А они нередко не оперные, а драматические или даже пришли из кино и никогда не работали в музыкальном театре. Но они получают карт-бланш, могут делать всё так, как они понимают и как хотят.

Мы теряем профессионализм. Директора театров, возможно, умеют находить деньги и спонсоров, хорошо ремонтировать здания культурных учреждений, но часто не разбираются в музыке. Их провокационная политика сплошь и рядом нацелена на активную продажу билетов, для чего им нужны имена скандальных режиссеров. А среди последних есть много таких, которые пытаются ставить оперы, ничего в этом не понимая.

— Чем вы объясняете исключительную востребованность на Западе режиссера Дмитрия Чернякова?

— Митя, конечно, эпатажный режиссер. Но он, кстати, режиссер оперный, и он очень талантлив. Его постановки могут нравиться или нет, но он действительно хорошо разбирается в музыке, читает партитуру. У него всегда есть своя концепция, все признают, что работать с ним страшно интересно. Но даже у самых талантливых не каждый спектакль получается успешным. Если вы спросите у Чернякова о его постановках, то он скажет, что одна никак не рождалась, другую надо доработать, третья вообще не вышла. Великие вещи невозможно делать в соответствии с подписанным контрактом.

— Черняков видит свою миссию в популяризации нашей оперы на Западе. У него это получается?

— Да, и слава Богу. Прекрасно, что он так замечательно продвигает нашу культуру в западные массы. Раньше русская опера очень редко шла на Западе. Сегодня еще ситуацию исправляет Мариинка: благодаря Валерию Гергиеву она привозит в Европу много русских оперных спектаклей. Если в прошлом из всего огромного массива нашей музыкальной культуры за границей знали всего три оперы, то теперь там познакомились и с другими великолепными произведениями.

— Из Парижа вы сразу отправляетесь в Москву, где 18 ноября в концертном зале «Зарядье» дирижируете 13-й симфонией Шостаковича с Госоркестром России имени Е.Ф. Светланова.

— Мой последний спектакль в Париже — 15 ноября, а 16-го я уже лечу в Москву на вечернюю репетицию. К сожалению, так получилось после переноса всего цикла концертов из-за пандемии. В 13-й симфонии, которую Шостакович сочинил на основе поэмы Евгения Евтушенко «Бабий Яр», есть хор и солист. Этим солистом будет великолепный баритон мой друг Сергей Лейферкус, с которым я начинал свою карьеру. В опере «Моцарт и Сальери» он был потрясающим Сальери, а я, 20-летний, — Моцартом.

— Что побудило вас, знаменитого певца, встать за дирижерский пульт?

— Всё было наоборот. Мое первое образование — дирижерское. Затем мой замечательный педагог, великий хормейстер Виктор Попов, который руководил Академией хорового искусства, распознал во мне какие-то певческие таланты и предложил совмещать дирижерский факультет с вокальным. В результате я окончил академию с двумя дипломами. Моя вокальная карьера стала развиваться быстрее, но с годами я вернулся и к дирижерству — профессии более возрастной, требующей большего опыта и знаний.

— Работая с оркестром, вы чем чаще пользуетесь — кнутом или пряником?

— Я человек прямой и сложный. Но надо учитывать, что работа в России и на Западе — совершенно разные вещи. Например, зарубежный оркестр на первую репетицию с дирижером приходит с выученным материалом. Напротив, наши коллективы начинают всё изучать только на первой репетиции. Это нюансы, которые надо иметь в виду и быть к ним готовым. Я знаю случаи, когда иностранные дирижеры приезжали в Россию и на первой репетиции опускали руки, не знали, что делать, потому что не привыкли к подобной ситуации.

Российским оркестрам (и в этом наш менталитет) нужна твердая рука, они любят «хозяина», а зарубежным нравятся обходительность, корректность в обращении, похвала. Многие иностранные дирижеры теряются на первых репетициях в Москве. С другой стороны, часто бывает, что русские дирижеры со своим авторитаризмом и даже наглостью приезжают в Европу, и после первой или второй репетиции с ними расстаются, потому что западные оркестры влияют на выбор дирижеров.

— Вы ведь находите еще время для преподавания?

— После выступления в «Зарядье» у меня будут занятия в Академии хорового искусства, которые я каждый год провожу в Москве для талантливых ребят со всей России. У нас в сентябре закончился отбор, и мы в этом году ставим на французском языке оперу Мориса Равеля «Дитя и волшебство». Студенты говорят, что меня боятся, что я очень строгий.

Но я не строг, а просто хочу сразу им объяснить, как во всем мире готовят спектакли, как работают с коучами, дирижерами, пианистами. Если вам в Европе сделают два-три замечания, а вы их не учтете, с вами сразу попрощаются. А в России будут нянькаться, тютькаться и помогать по принципу «один за всех и все за одного». На Западе такого нет. Никто не станет с тобой сюсюкаться.

— Почему многие прославленные музыканты встают за дирижерский пульт? Вспомним Святослава Рихтера, Мстислава Ростроповича, Владимира Спивакова, Пласидо Доминго и даже Рудольфа Нуреева. Вопрос престижа?

— Ростропович был не только великим музыкантом, но к тому же хотел и мог многое рассказать. Спиваков встал за пульт и создал свой оркестр «Виртуозы Москвы» — потрясающий коллектив, который я видел на его фестивале во французском Кольмаре. Музыканты собирались в церкви Сен-Матье и вдохновенно репетировали без дирижера. Потом Владимир Теодорович создал замечательный Национальный филармонический оркестр России.

Дирижер — профессия очень сложная, со множеством деталей. Чтобы рулить музыкальным лайнером, надо обладать качествами лидера. Есть люди, которые случайно оказались в этой профессии. При этом полно бездарностей, которые получили профессиональное образование, но ничего не умеют, возглавляют оркестры, но ничего в этом не понимают. Вместе с тем есть скрипачи или пианисты, которые могут стать прекрасными дирижерами.

— В начале декабря в Парижской филармонии с 14-й симфонией Дмитрия Шостаковича выступит один из самых популярных на Западе дирижеров Теодор Курентзис со своим ансамблем musicAeterna. Чем вы объясняете его успех?

— Он дирижер с прекрасным образованием и огромным талантом. Что-то мне в нем нравится, а с чем-то не могу согласиться. Курентзис нашел определенную нишу и смог себя реализовать. Я не хочу сегодня оценивать, гениально ли то, что он делает, или это просто пыль в глаза. Время покажет, служит его талант музыке или же продвижению самого себя в искусстве.

— Вам не хочется попробовать свои силы в оперной режиссуре?

— Я никогда не видел себя в качестве постановщика. Мне это неинтересно. Каждый человек должен отвечать перед Богом за тот дар, который он получил. Для режиссуры у меня нет ни таланта, ни желания, ни интереса. Я предпочитаю быть хорошим певцом и дирижером и приглашать режиссера, который сделает отличный спектакль.

— Владимир Спиваков считает: наша публика утомлена тем, что льется с телеэкранов, и люди стали отторгать попсу. Другие музыканты убеждены в обратном — что народ развращен легкостью и жаждет зрелищ.

— Это исключительно важный вопрос культурного воспитания детей в семье и их приобщения к прекрасному. Классическую музыку называют элитарным искусством, но в данном случае слово «элитарное» не совсем правильное. Надо учить понимать музыку. Например, мы идем в музей или в галерею. Можно просто пробежать по залам, а можно выбрать только три картины или даже взять гида, который тебе объяснит, что они значат и как их смотреть.

Для классики тоже требуется подготовка: нужно знать, какие струны твоей души она затрагивает. Подготовленные с детства люди идут в театры и концертные залы не за зрелищем, а за искусством. Детям необязательно становиться музыкантами или певцами, но они должны знать, что классическая музыка, оперные театры, концертные залы нужны нам как воздух. Поэтому так важна роль семьи. Вспомним, что в советское время во многих семьях были музыкальные инструменты, существовали детские музыкальные кружки, а Александра Пахмутова и Владимир Шаинский писали замечательные детские песни. Сегодня всё это у нас потеряно, а в Европе и во всем мире такого вообще никогда не было.