«Современное искусство для меня — чужое и далекое»

Эрик Булатов, который 5 сентября отметит свое 88-летие, вылечился после COVID-19, а теперь готовит выставку «Пространство света» в петербургском «Манеже» и намерен посвятить городу Выксе свою новую работу. Об этом знаменитый художник рассказал «Известиям» в своей парижской мастерской в преддверии дня рождения.

— С каким настроением вы встречаете 88-й день рождения?

— Если 87 — это было как-то ни то ни се, то две восьмерки — это уже солидно (улыбается. — «Известия»). Каждый день рождения я встречаю по-разному — иногда как праздник, иногда по-будничному. Если получится, мы с женой Наташей поедем в городок Жуан-ле-Пен на Лазурном побережье. Пойдем в ресторанчик у моря и посидим в лучах заходящего солнца.

— Вы с Наташей недавно переболели коронавирусом. Страшно было?

— Совершенно нет. Вначале вообще казалось, что будто бы ничего особенного. Высокая температура держалась всего один день. Врачи привезли нам домой кислородные аппараты и каждый день проверяли, как они работают. Слава Богу, все обошлось, не считая того, что осталась большая слабость и пока я плохо хожу. Чтобы полностью прийти в себя, понадобится какое-то время.

— Вместе с ковидом на Землю обрушились наводнения, жара, лесные пожары и прочие беды. Они что-то изменили в вашем мироощущении?

— Ко всем климатическим пертурбациям я пока не могу относиться очень серьезно. На Земле уже были то потепления, то похолодания. Были значительные перемены в не столь уж давние времена — к примеру, в XIV–XV веках. Вспомним, что Гренландия была когда-то зеленой страной, поэтому она так и называется. Меня другое беспокоит...

— Что же именно?

— То, что происходит в отношениях между государствами. Сейчас, когда мы переживаем такой опасный момент в истории, мне казалось, что разные противоречия — политические, экономические — отойдут на второй план, все будут друг друга поддерживать. Но я убедился, что получается наоборот. Нет взаимной помощи, многие озабочены не здоровьем людей, не их благополучием, а экономической выгодой, всё подчинено достижению политических целей. В нынешней тяжелой ситуации цинично открылось то, что раньше было немножко завуалировано. Удивляет обострение взаимной враждебности — то, что ведется бешеная антироссийская кампания, в частности в связи с недавней Олимпиадой. Меня всё это страшно мучает.

— Как выглядит в этой ситуации Франция, где вы живете около трех десятилетий?

— Франция перестала быть самостоятельной и превратилась в американскую служанку. Это генерал Шарль де Голль понимал, что Европе нужна Россия, которая готова сотрудничать. Но Запад этого не хочет. Объединенная Европа — это что-то ужасное. Чтобы быть самостоятельной, Европе надо быть вместе с Россией, без которой у нее ничего не получится. Мне очень горько, я люблю Францию, она для меня многое значит в плане искусства и вообще культуры.

— С недавних пор стену металлургического завода в городе Выксе Нижегородской области украшает гигантский мурал из двух ваших работ «Стой — Иди» и «Амбар в Нормандии» общей длиной 119 и высотой 20 м. «Булатов выступает с промышленным размахом», — прокомментировала событие одна газета. Вы довольны результатом?

— Не просто доволен — это был для меня настоящий праздник. Чтобы выразить мои ощущения, начинаю работать над картиной, посвященной Выксе. Там я встречался и с молодыми художниками из Москвы, Петербурга, Екатеринбурга (родины Эрика Булатова. — «Известия»), других городов. Меня удивило новое активное поколение, впечатлила творческая атмосфера. Кроме Выксы мы побывали в Муроме и Нижнем Новгороде — замечательных, благополучных городах с веселой, интересной жизнью. Я привык думать, что только Москва и Питер процветают, а провинция живет скучно и бедно, но всё оказалось не так.

— Как обстоят дела с ретроспективой, посвященной вашему будущему 90-летнему юбилею?

— Этим летом в Петербурге я познакомился с директором выставочного зала «Манеж» Павлом Пригарой, с которым мы поговорили о моей выставке. Площади у них огромные, можно всё очень хорошо сделать. Речь идет не о ретроспективе, а об экспозиции «Пространство света» с моими последними работами. Но всё это еще официально не оформлено. Из Москвы, где бы мне больше всего хотелось организовать выставку, мне пока не поступало никаких предложений. Третьяковка закрыта на ремонт на несколько лет, так что она отпадает.

— Недавно миллиардер-меценат Франсуа Пино получил в свое распоряжение здание бывшей коммерческой биржи рядом с Центром Помпиду в Париже. Теперь он показывает в ней частями свою коллекцию, в которой около 100 тыс. работ современного искусства. Оно наступает и захватило даже биржу — один из символов рынка?

— Может, и наступает, но я сам к современному искусству отношусь так себе. На Западе есть два-три замечательных художника, а всё остальное для меня — чужое и далекое, в чем даже не хочется разбираться. Сегодня в Париже нет той творческой активности, которая была в начале прошлого века. Во всем чувствуется вялость, усталость. Но все-таки остается парижская атмосфера, часть которой — бесконечные уличные кафе.

— Вы, помнится, хотели написать «свой» Париж, которого пока что не было на ваших полотнах. Удалось вернуть ему свой долг?

— Я написал картину «Улица Сен-Дени» — и считаю, что вернул мой долг городу. Эту улицу я выбрал, потому что живу рядом. Я хотел показать, что она помнит свое прошлое и каким-то образом хранит его. Когда тени домов падают с одной стороны улицы на другую, на противоположных стенах возникают удивительные готические силуэты. А из французского искусства я люблю больше всего именно готику. Да, на Сен-Дени стоят девушки в ожидании клиентов, но они есть во всех крупных городах. В Средние века их было гораздо больше.

— Не кажется ли вам, что публика сегодня несколько пресытилась ее любимым импрессионизмом, который продвинутые арт-критики стали порой называть салонно-слащавым, чуть ли не мещанским?

— Это было настоящее, великое искусство. Может, кто-то и пресытился, а кому-то оно по-прежнему необходимо. Когда я бываю в Москве, то обязательно хожу в Пушкинский музей смотреть мою любимую картину Клода Моне «Бульвар капуцинок». Действительно, импрессионисты много писали, порой слишком спешили. У них много плохих работ. Но судить художника надо не по плохим, а по его лучшим картинам, где он действительно себя выразил.

— Почему именно Пабло Пикассо на протяжении десятилетий доминирует в выставочном пространстве разных стран?

— Здесь к искусству примешивается коммерция, стремление использовать Пикассо как можно выгоднее. Для этого выдумывают какую-то тему, которой на самом деле нет. Как в театре — ставят старую пьесу, но при этом обязательно хотят перевернуть ее с ног на голову, чтобы показать «по-новому». Ничего хорошего я в этом не вижу. Можно только радоваться за Пикассо, у которого такое количество выставок, но ведь у него много и плохих вещей.

— У вас есть работа, на которой изображен черный квадрат, а в середине его светится белая точка. Это ваш ответ Казимиру Малевичу?

— Раз есть черный квадрат, как тут обойтись без Малевича? У него он достаточно двусмысленный — это либо черное пространство, либо, наоборот, закрытый черный предмет. А на моей картине это однозначно черное пространство, через которое идет белый свет.

— Вы часто повторяете, что в основе всего — именно свет. Что вы имеете в виду?

— Вопрос, на который прямого ответа нет и быть не может. Я не могу определить, что такое свет, как не могу определить, что такое искусство, что такое жизнь. Свет — это из тех понятий, которые понимаешь, но только не умом. В чеховском рассказе «В овраге», который я только что перечитал, творятся жуткие вещи — насилия, убийства, обманы, но, как ни велико зло, в ночном небе продолжают светить прекрасные звезды. Ничего хорошего вокруг себя я не вижу и не знаю, что может измениться к лучшему, но знаю, что в мире есть и будет правда. Я продолжаю верить, что в основе всего лежит именно свет, а не тьма, не жестокость и не бесчеловечность. Продолжаю верить, что время всё решает и расставляет по своим местам. Вот такие мои — наверное, наивные — взгляды.

— В ваших работах много окон. Они тоже символ света и надежды?

— На моих картинах появились и двери. Одна из моих последних работ — «Дверь открыта». До этого я написал дверь, которая была закрыта. Свет без пространства невозможен. Они, можно сказать, намертво связаны.

— Кто-то из художников сказал, что концептуалист мажет не по холсту, а по зрителю.

— Илья Кабаков, наверное. Может, он кого-то цитировал. Да, вот это и есть концептуализм.

— Написал краской на заборе гадость про Брежнева — и ты уже концептуалист, иронизировал знакомый живописец по поводу новаторских «поисков». «Эксперименты в авангардном искусстве всё больше превращаются в балаган», — сожалел незадолго до смерти Оскар Рабин.

— Примерно так и есть. Я не могу понять, как можно считать искусством то, что делает наш герой Павел Павленский (художник-акционист, который прибил свою мошонку гвоздем к брусчатке на Красной площади и поджег здание банка на парижской площади Бастилии. — «Известия») или девочки, которые плясали в церкви (панк-группа Pussy Riot. — «Известия»). У них одна задача — поскорее привлечь к себе внимание, а для этого скандал — самое лучшее средство.

— «Есть художники, — утверждаете вы, — у которых руки умнее головы». Кого вы к ним относите?

— Картина бывает умнее художника. При всем моем уважении к Теодору Жерико я должен сказать, что его «Плот Медузы» важнее самого автора. Ему открылось нечто такое, чего он сам не понимал. Это не значит, что он был глупым: нет, он как раз был умным мастером. Думаю, что руки оказались умнее головы у наших художников в эмиграции — Константина Коровина, Филиппа Малявина, Юрия Анненкова, Натана Альтмана — автора известного портрета Анны Ахматовой. В некоторых случаях голова начинает работать и мешать рукам. Думание может как принести пользу, так и пойти во вред. Но именно руки интуитивно передают живое ощущение натуры — как сплошь и рядом было у импрессионистов, у того же Клода Моне. У Пьера Огюста Ренуара всё полно жизни — его персонажи танцуют или сидят за столиком в кафе. Владимир Фаворский в свое время очень точно сказал, что у импрессионистов нет мировоззрения, но есть мироощущение, которое только и нужно искусству. Ну а понимание искусства начинается именно с ощущения, а не со знания.

— Кому же из русских художников свойственно мироощущение?

— Пейзажистам — Исааку Левитану, Алексею Саврасову, Федору Васильеву. В 1920-е годы работали художники, например Аристарх Лентулов, которые вначале делали что-то яркое, интересное, а потом становились всё хуже и хуже. Понятно, время такое было.

— Русская живопись XIX века шла по следам нашей литературы, считают искусствоведы. Она искала не красоту, а правду. В ней были свои Островские, Гоголи, Достоевские, Салтыковы-Щедрины.

— Это искусство, которое находилось под сильнейшем воздействием литературы. В конце концов оно превращалось в иллюстрирование каких-то идей даже у таких художников, как Левитан или Саврасов. У Левитана это очень хорошо видно в работах, построенных как бы по сценарию, например «Над вечным покоем». Не хочу сказать, что эта картина плохая, но она придумана, организована, выстроена. У того же Левитана есть «Тихая обитель». Казалось бы, очень похожее полотно. Тоже пейзаж, монастырь, церквушка, маленькая речка. Но эта работа удивительно пронзительная. Видно, что она ничему не учит, не внушает никаких возвышенных и грандиозных идей, а просто показывает, в каком состоянии был художник, когда он там оказался. Вот этого не хватало, на мой взгляд, русской живописи. Есть, конечно, и исключения — та же «Боярыня Морозова» с живыми персонажами.

— Ну а перовская «Тройка»? Перед ней люди плакали.

— Стихи Семена Надсона, который одно время был любимым поэтом в России, тоже невероятно трогали. «Тройка» — типичный пример того, что работа придумана и построена. У Василия Перова только одна картина, как я это понимаю, действительно настоящая — «Последний кабак у заставы». На ней изображен закат и вообще конец жизни. Ну и, конечно, он написал замечательный портрет Достоевского, изобразив писателя таким, каким мы сегодня себе его представляем.

— В последние годы в Париже умерли такие известные художники, как Эдуард Штейнберг, Владимир Янкилевский, Оскар Рабин, Борис Заборов и совсем недавно — Олег Целков, которых причисляют к нонконформистам. Какой след они оставили в искусстве?

— Они все совершенно разные, их объединяло только нежелание делать то, что требовало от художника советское государство. А Рабин играл в те годы очень активную рискованную роль, от которой я всегда уклонялся, потому что она не имеет ничего общего с искусством. Все тогдашние квартирные выставки относились к политике.

— Разве это не было протестным искусством?

— В свое время западных искусствоведов удивило, что в России, как выяснилось, существовало искусство неофициальное. Они сильно взбудоражились, заинтересовались этими художниками, но оказалось, что всё не так просто. Поэт Всеволод Некрасов очень точно определил то время как «эпоху возражения». Главным было «возражать», а против чего — не столь важно. Потом стало ясно, что среди них есть такие, которым нечего сказать. Однако общего начала у них у всех не было, у каждого оказалось что-то свое. У Целкова — одно, у Рабина — совершенно другое, у меня — третье. Исключением стал, может быть, московский концептуализм, который создал Илья Кабаков и к которому я в какой-то мере — но никак не полностью — принадлежу.

— Закончив картину, вы порой со вздохом говорите: «Сделал как мог». Нет ли в этих словах самоуничижения?

— Ни в коем случае. Я констатирую сам факт, что лучше не смог. Правда, спустя некоторое время я смотрю на работу и вижу: тут не так, тут ошибся, а этого, когда писал, не заметил. Когда же я понимаю, что у меня всё получилось, как я и хотел, мне всё равно, что о моей картине говорят другие. Но всё же я никогда не уверен в себе до конца.

— В свое время на вашей подмосковной даче собирались друзья, вы играли в футбол, а легендарный режиссер Петр Фоменко появлялся на поле в розовых кальсонах. Вас с ним связывали не только спортивные поединки?

— Тот памятный матч состоялся на Новый год и со стороны выглядел очень эффектно. Мимо нас через парк, где мы гоняли мяч, шли люди, и на расстоянии им казалось, что Петя — голый. Моя выставка в его театре (в «Мастерской Петра Фоменко» в 2016 году. — «Известия») в какой-то степени была данью его памяти. С Фоменко связана моя веселая юность.