Тема книги fashion-журналиста Кристофера Лаверти «Мода в кино» настолько неисчерпаема, что требует от исследователя очень четкой методологии и жестких ограничений в выборе материала. Автор пытается сформулировать их во вступлении: «В этой книге упор сделан исключительно на работу модных дизайнеров, создававших костюмы для фильмов, или, в некоторых случаях, тех модельеров, которые начинали как художники по костюмам, а потом стали модными дизайнерами. Но главный критерий — это карьера и в той, и в другой области». Критик Лидия Маслова оценила усилия Лаверти и представляет книгу недели, специально для «Известий».
Кристофер ЛавертиМода в киноМосква: Эксмо, 2022. — 232 с.
Лаверти заранее кается, что какие-то вроде бы обязательные в данном контексте фигуры (скажем, восьмикратная «оскаровская» лауреатка Эдит Хед) остались за бортом по чисто формальным признакам: «Для многих самым удивительным станет тот факт, что я не написал об Эдит Хед. Я, разумеется, упомянул ее в связи с маленьким черным платьем от Живанши для «Завтрака у Тиффани» (1961), но все-таки, несмотря на несколько коллекций, она задавала тон в моде, но не была модельером. При таком строгом отборе мне не хватило места, чтобы включить всех».
Сам же Юбер де Живанши является абсолютным рекордсменом среди вошедших в книгу 49 модельеров. Рядом с именем каждого приводится несколько названий ключевых киноработ: у большинства их три-четыре, изредка пять (Аньес Б., Hermès, Versace). У Живанши — шесть: кроме принесших «Оскара» всё той же Эдит Хед «Сабрины» и «Завтрака у Тиффани», упомянуты «Здравствуй, грусть», «Шарада», «Как украсть миллион» и «Лунный гонщик». Вклад Живанши в киноискусство Лаверти рассматривает прежде всего сквозь призму сотрудничества (переводчик предпочитает модную кальку «коллаборация») с его музой Одри Хепберн. Фильмам, где ее нет («Здравствуй, грусть» и «Лунный гонщик»), для проформы отводится по одной общей фразе вроде «красиво скроенный и совершенно уместный черный комбинезон». Впрочем, в разговоре о моде журналисту вообще трудно избежать банальных, расхожих ярлыков: «Диор — это роскошь», «Шанель — это комфорт», «Кельвин Кляйн — это простота», «Дольче и Габбана — откровенные дизайнеры».
Несмотря на все старания создать впечатление системного подхода, выбор персоналий и фильмов в книге Лаверти порой выглядит произвольным. Она больше похожа на сборник колонок, написанных для разных глянцевых изданий по разным поводам. Со всемирно известными и по сей день именами соседствуют не только ценные, пусть подзабытые и покрытые исторической патиной, но и современные рядовые мастера, свою безусловную художественную ценность пока не очень доказавшие. Если рассматривать «Моду в кино» не просто как альбом с красивыми иллюстрациями, а действительно внимательно почитать, то даже для простого любителя кино она не выглядит как строго продуманная энциклопедия, ладно скроенная и крепко сшитая. Там и сям из нее торчат случайные нитки, когда автор посвящает главу единичной работе дизайнера далеко не первого ряда далеко не на самой удачной картине.
Впрочем, случаи лоббирования отдельных любимчиков Лаверти тоже оговаривает во вступлении, например, когда речь заходит о дизайнерском тандеме Rodarte, участвовавшем в работе над балетной драмой «Черный лебедь» (2010): «Почему же я включил Rodarte в эту книгу? Да потому, что история их участия в создании фильма слишком сенсационна, чтобы ее игнорировать». После чтения соответствующей главы не слишком понятно, чего такого сенсационного в расшитых перьями пачках, которые демонстрирует в фильме Натали Портман, зато очевидно желание автора вставить свои «пять копеек» в недоразумение между модельерами и художницей по костюмам Эми Уэсткот.
Это вообще одна из сквозных и самых интересных тем книги — тонкости взаимодействия между модельером и художником по костюмам, не только творческие, но и бюрократические (членство в гильдии, без которого невозможно номинироваться на «Оскар»), а также постоянные попытки отжать друг у друга лавры и преуменьшить чужой вклад.
Попытки fashion-аналитика интерпретировать психологический смысл той или иной детали костюма с точки зрения режиссерского замысла не особо тонки и оригинальны, но по-своему забавны. В главе об Андре Курреже, художнике по костюмам в триллере «Бассейн» (1969), Лаверти рассуждает о персонаже Джейн Биркин: «Пенелопа, угрюмый подросток, одевается по молодежной моде в джинсы и рубашки, а повторяющийся в ее гардеробе детский клетчатый принт подчеркивает ее неискушенность». А рассказывая о работе Пьера Кардена над шпионским триллером 1968 года «Денди в желе», автор книги хвалит дизайнера за то, что он и своему стилю не изменяет, и с сюжетом фильма хорошо взаимодействует: «Прямые и изогнутые линии, полоски, круги и кресты — всё это указывает на давление, под которым Эберлин живет в своем мире обмана и предательства».
Порой полет мысли Кристофера Лаверти выносит его за пределы модной тематики в сторону широких киноведческих обобщений: «Да, «Роберта» устарела, но ведь таким и должен по определению быть любой фильм, действие которого происходит в мире моды, верно?» Книга сильно бы выиграла, если бы автор, как дикторша на показах моделей, придерживался конкретики («брюки превращаются в элегантные шорты»), а глубокомысленные рассуждения о том, какими должны быть фильмы, свел к минимуму. Как, впрочем, и мудрые наблюдения о человеческой натуре, вдохновленные, скажем, сумкой Birkin, которую надо ждать четыре года: «Чем труднее получить вожделенную вещь, тем отчаяннее мы ее хотим».
Возможно, если бы строгим редакторам удалось слегка ужать всю эту философию, глядишь, и нашлось бы местечко для еще одной главки о ком-нибудь из по-настоящему выдающихся художников, за отсутствие которых в книге Лаверти извиняется в начале.
