На Московском кинофестивале — премьера новой картины Александра Миндадзе «Паркет», первой постановки режиссера за шесть лет. И самого необычного произведения в карьере автора: камерная драма о бывших участниках танцевального трио, которые пытаются вновь выйти на сцену с коронным номером. «Известия» обсудили с Александром Миндадзе связь этой картины с прошлыми и поговорили об истоках его творчества.
— Вы для всех были символом кино социального беспокойства, и вдруг сейчас снимаете фильм про любовь, прошлое, воспоминания, танго. Про людей, что пытаются убежать от проблем.
— От жизни, да.
— То есть это манифест?
— Нет, я никогда в жизни ничего не делал специально — ни во времена социального беспокойства, ни сейчас. Я живу по наитию в смысле выбора и делаю то, что меня в эту минуту просто волнует. Ничего специального нет, можно снять и какой-то сюжет, очень приближенный к реалиям. По поводу бегства от действительности: можно сказать, что мои герои убежали. До этого они бежали-бежали, и конца этому не было. Тема побега от жизни меня всегда интересовала. В «Параде планет», например, персонажи бегут от действительности. «Убитые» снарядом на учениях, они сбрасывают с себя социальные роли. И сегодня у меня ощущение, что от действительности можно только убежать. Хотя можно в ней и участвовать. Но «Паркет» задумывался в любом случае уже сколько-то лет назад. Мне это было интересно вне зависимости от того, что происходило в стране. У меня были очень социальные картины, например, «Охота на лис» или «Остановился поезд».
— И «Время танцора», и «Армавир». Там абсолютно узнаваемые болевые точки.
— Вы правы, в широком смысле слова социальные, а я говорю в вульгарном смысле. Мои несчастные «антенны», которые обычно ловят что-то и трансформируют в какой-то замысел, сейчас пока молчат. Раньше я вылавливал сюжеты из газет. Читал «Комсомольскую правду» или «Известия». Сюжет «Слуги» я вычитал в «Известиях» в 1988-м году — о могущественном провинциальном чиновнике — тогда не было еще олигархов — у которого был водитель, а потом этого начальника поймали на махинациях и мошенничестве. Тогда слова «коррупция» не было. Так вот, он свою женщину как бы подарил своему водителю. И из этого вырос фильм.
— Кстати, один из ваших любимых у меня. Я был уверен, что это фантасмагория, что это можно только придумать, потому что в жизни невозможно даже представить.
— Я всегда старался стоять не на выдумке, а на реальном полу. В «Комсомолке» читаю про выпускной вечер в школе. Какой-то пацанчик, шести- или семиклассник, с повязкой дежурного или дружинника на рукаве выслеживает в зале старшеклассников, кто выпил, и наводит на него, и этого человека выводят из зала. Так возник «Плюмбум».
— Кажется, что «Паркет» из всех ваших режиссерских работ никак не вытекал. «Отрыв», «В субботу» и «Милый Ханс» — кино совсем другого рода. Не очень понятно, как в этом смысле ваша творческая мысль двигалась. Как вы для себя это формулируете?
— Пока никак. Когда сделаешь картину, должно пройти очень и очень много времени, чтобы ее увидеть свежим взглядом и вообще понять, что это такое. Она другая, чем прежние, но у меня часто бывало так. Можно что-то соединять в трилогии, как делают критики, но «Милый Ханс» отличается сильно и способом повествования, и предметом от фильмов «Отрыв» или «В субботу». Выбор сюжета, своего нового слова — всегда мучительная история, и очень трудно, чтобы что-то в тебе отозвалось, зажглось. Нужно исходить из собственного внутреннего состояния. Чтобы что-то получилось, по крайней мере, в моей жизни, надо экранизировать самого себя. Я имею в виду не то, что ты представляешь собой личность, чрезвычайно интересную для других, а что у тебя должен быть какой-то отзвук, энергия, чтобы делать новое. Очень трудно добиться собственного отзвука на выбор материала. Сейчас я нахожусь в абсолютном неведении, непонимании, что делать. Вот опять этот вопрос: вокруг очень много социальных сюжетов, невероятное количество, сюжет под ногами каждую минуту, но надо же, чтобы это захотелось сделать. Дело не в том, что я из цензурных соображений этого избегаю, нет, просто надо что-то свое искать, какое бы оно ни было — социальное, асоциальное. Другого выхода нет. Если человек занимается кинематографом как ремеслом, это другое дело: он может быть хорошим ремесленником, делать сегодня один сценарий, написанный другими людьми, завтра следующий — вопрос его квалификации и интерпретаторства.
— Сейчас главный тренд, что все режиссеры-авторы стали работать с онлайн-кинотеатрами — и с зарубежными, и с нашими. Вы верите в то, что такой способ сотрудничества увеличит возможности для финансирования? Сами пробовали с условным Netflix говорить?
— Я ничего этого не пробовал. Но я бы очень хотел: всё, что предлагают, всегда интересно — и всегда можно успеть отказаться. Но меня очень смущает, что я всю жизнь делал то, что хотел. И никакие условия — смысловые, сюжетные — для меня не то что не выгодны, а просто непригодны. Netflix — это ведь не разговор на уровне «сделай нам что-нибудь, только замечательное, чтобы было по искусству». Нет, там же сначала идут некие условия, платформы всё равно обслуживают среднестатистического зрителя. Они не направлены в сторону Висконти, Антониони или Бергмана, который написал: «Наконец в этой картине я стал свободным, потому что выбросил в мусорную корзину евангелие понятности».
— Вам понравился сериал «Чернобыль»?
— «Чернобыль» — замечательная картина. Я как человек, который имеет отношение к этой теме со своим фильмом «В субботу», отнесся с большим уважением.
— Многие считают, что создатели того сериала внимательно посмотрели ваш фильм.
— Мне бы это льстило. Фильм у них совершенно другой. Дело в том, что они изучали, наверное, не столько и не только мою картину, сколько объективный материал к этой картине. Мне тоже его собирали — киевские журналисты. Это был где-то 2009 год, они встречались с припятчанами и брали у них короткие интервью о том, что они делали в тот день. «Я купил бутылку, пошел к другу, выманил его. Пошли на крышу, там, это самое, под солнцем лежали. Потом друг говорит: «У меня есть заначка». Спустились вниз, а жена его говорит: «Вы что? Прям негры. Из Сочи только приехали?» Это был ядерный загар. Таких историй огромный фолиант был собран — это достояние времени, так было.
— Кличка главного героя — Какаду. Это шутка в сторону Киры Муратовой? Даже образ существования Какаду в кадре — немного от тех хрупких и часто повторяющих фразы муратовских персонажей. Это признание в любви?
— Я Кире с удовольствием признаюсь, и если это так читается, только счастлив, но у меня в голове этого даже не было. Нет, для меня было важно рассказать о том, что ты просто чему-то посвящаешь всю свою жизнь. Допустим, кинематографу, тому же танцу на паркете, ты ради этой иллюзии всячески жертвуешь абсолютно всем остальным. Прежде чем назвать сходу год рождения детей, ты сразу вспоминаешь, над какой картиной работал в тот момент. Фильм о том, что существует та жизнь, которую мы придумали. Иллюзия па, иллюзия фильмов — и реальная жизнь, которая идет одновременно с этой, где рождаются дети, где люди отдыхают, влюбляются, расходятся.
— Между вами и героями «Паркета» огромная разница. Им есть, о чем жалеть, они же лузеры, любители, в какой-то момент не преодолели планку — возможно, умышленно. И их трио распалось. А у вас карьера шла не просто по возрастающей: вы однажды вообще совершили рывок, стали из сценариста сразу крупным режиссером. По идее, ваши переживания о прошлом — это мажор, а у них минор.
— В том-то всё и дело, что у меня тоже не мажор. Можно рассуждать, как вы, я и сам себя так уговариваю: «Я сделал рывок, я и это, и это!» Но не получается. Я отношусь к себе критически, считаю, что состоялся только отчасти. Вечно эти мысли, что я еще должен, что я не сделал. Я не считаю себя лузером, естественно, но где эти фильмы? Они уже там где-то, в лучшем случае они могут быть упомянуты киноведами. И все они — неужели они стоят реальной жизни, каждодневной жизни: любви, я не знаю, путешествий? И я всем этим пожертвовал ради кино? Совершенно я не полон оптимизма из-за того, сколько сделал. Я каждый раз иду с нуля. Начиная даже не картину, а самое главное, сценарий, замысел, я чувствую себя школяром. Я каждый раз вижу перед собой этот белый лист бумаги, которого уже, конечно, физически нет, который спрятан где-то в компьютере. Адовы сомнения в себе происходят. Так что мне не кажется, что персонажи не состоялись, а я вот так — состоялся. Но мне еще и другое было интересно в «Паркете». Вот три фанатика, которые изо всех сил ссорятся, кричат, испытывают что-то. И вдруг, боже мой: оказывается, у них есть какие-то дети, какие-то жены, внук. Специально всё построено так, что весь фильм мы смотрим только на троих, а затем вдруг зрительный зал, родственники, и получается, что все эти страсти разворачивались как бы на сцене.
— Или на том свете.
— Да. Это как у кого работает фантазия.
— Вы уже знаете, о чем будет следующий фильм?
— Нет, это самый большой вопрос.
— Из чего вырос «Паркет»? Была стартовая точка, наверное, что-то увидели, прочитали?
— Нет, меня всегда интересовали взаимоотношения танцоров. Вот этих загорелых полуобнаженных женщин. Оттого, что они были не до конца обнажены, они были только еще привлекательнее, естественно. И эти выверенные движения. Что между такими людьми происходит? Я ведь не любитель танцев, и всю свою жизнь как-то не расположен был, только выпив, мог танцевать с девушками. Мне были интересны взаимоотношения людей, которые так плотно и бесконечно соприкасаются друг с другом и физически, и психически. Почему это получилось? Черт его знает. Потом, мне это приснилось. Не фильм мне приснился — мне приснились танцы, я, просыпаясь, вдруг стал это как-то осмысливать.
— Насколько это подробно приснилось?
— Не подробно. Но я потом много изучал эту сферу, как это всегда делаю для фильмов. Я ходил на танцы, смотрел о них документальные ленты, где очень выразительные отношения. Например, датский фильм «Танцор» про Славика Крикливого и его женщину. Как разлад у них начинается, как он ее ревнует, как они живут в одном номере.
— Когда с «Хансом» у нас начали бороться, вас это скорее бодрило?
— Поздно было бороться, фильм был готов. Там было много других сложностей. Например, мы снимали на заводе в Никополе, а в 200 км от нас уже шла война. Раньше было проще работать, конечно. Сейчас цензура денег: «Прекрасный сценарий, интереснейший замысел. Если бы у меня были деньги…» — и всё, разговор окончен. А в СССР на местах сидели люди недалекие и, как правило, не вредные, они просто не понимали ничего. Мы с Абдрашитовым принесли сценарий «Парада планет». И зампред комитета кинематографии Сизов говорит: «Что такое, Миндадзе, ходят и ходят они, б.., у тебя? Водку не пьют, и баб не это. Хоть бы рыбаками были». Я говорю: «Николай Трофимович, замечательная идея. Они по острову идут с удочками». — «Ну вот, видишь, другое дело». Потом мы даже не помнили об этом, конечно. Мы с Вадимом просто ехали в «рафике» на съемки и вдруг вспомнили, что мы должны были взять эти удочки, и ничего, кроме гомерического хохота, не было.
— Вы в начале нашей беседы упомянули Висконти. Он всю жизнь читал Пруста, всю жизнь мечтал снять по нему картину, но не получилось. У вас есть что-то, что много лет рядом летает, а в руки не дается?
— Нет. Если что-то в руки не дается, то только я сам себе. Я должен себя до конца выжать, а до этого еще далеко. Это не значит, что я это когда-нибудь сделаю, к сожалению, но есть ощущение, что я еще пока не еду с ярмарки. Я еще должен судьбе, обязан делать что-то такое, но найти это очень трудно.
Справка «Известий»
