«Каждый охотник желает знать, где сидит фазан» — эту мнемоническую формулу для запоминания цветов спектра каждый знает с детства. Однако цветов — даже основных — куда больше семи, и каждый из них несет особое культурное значение — причем разное в разных культурах. Критик Лидия Маслова представляет книгу недели, специально для «Известий».
Пол Симпсон «Код цвета»Москва: Манн, Иванов и Фербер, 2022. — пер. с англ. И. Матвеевой; науч. ред. М. Лисичникова, А. Гизатулин. — 352 с.
Приступая к своей социокультурной истории цвета, Пол Симпсон отдает должное Исааку Ньютону, благодаря которому в радуге традиционно принято различать семь цветов, но при этом намекает, что цифра семь — всего лишь ритуальная условность: «Возможно, Ньютон (признававший, что его «собственные глаза не слишком хорошо различают цвета») решил, что семь — правильное число потому, что обратил внимание на давнюю традицию выделения групп из семи предметов (семь дней в неделе, семь чудес света, семь нот в музыкальной гамме, семь свободных искусств и т.д.)». В отличие от создателя классической физики, зациклившегося на семерке, прогрессивный журналист Симпсон мыслит шире («Мы смотрим на мир сквозь призму более сложную, чем призма Ньютона») и делит свою книгу на 11 глав, посвященных не только шести цветам радуги (голубой отнесен в один раздел с синим), но также розовому, коричневому, черному, серому и белому.
Во введении Симпсон использует как эпиграф цитату из книги Василия Кандинского «Цвет является средством, которым можно непосредственно влиять на душу. Цвет — это клавиш; глаз — молоточек; душа — многострунный рояль». Русский авангардист и его труд «О духовном в искусстве» (написанный, по мнению Симпсона, под влиянием Гете с его теорией субъективности визуального восприятия), еще не раз возникнет на страницах «Кода цвета». Автор, впрочем, нередко берет снисходительный тон: «Поскольку представления Кандинского о цвете были весьма своеобразными, возникает соблазн отмахнуться от его толкования желтого цвета и воспринимать слова художника как еще одно доказательство его эксцентричности».
Сам Симпсон успешно преодолевает соблазн и припоминает исторические факты, позволяющие все-таки согласиться с Кандинским, воспринимавшим желтый «как красочное изображение сумасшествия, ... припадка бешенства, слепого безумия, буйного помешательства». «...В России в эпоху правления Екатерины Великой (1762–1796) дешевой желтой краской красили сумасшедшие дома, — кручинится Симпсон. — Ужасные условия, в которых содержались обитатели сумасшедших домов, сделали эти учреждения — а также выражение «желтый дом» — печально известными по всей царской России».
В главе «Заводной оранжевый» Симпсон снова вспоминает Кандинского, где вдруг решает наконец представить его читателю как «художника, синестета и теоретика цвета». Из коллег Кандинского в этой главе фигурирует Клод Моне с его знаменитой картиной «Впечатление. Восход солнца» («Оранжевый цвет был основным в новаторской живописи Моне — это цвет солнца, большей части неба и солнечных бликов на поверхности моря».) Однако главный культурный герой «оранжевой главы» — не основоположник импрессионизма, и даже не Энтони Берджесс, поясняющий название своего романа «Заводной апельсин», а скорее Фрэнк Синатра, у которого в доме всё было оранжевое (ковры, занавески, плитка, диван, холодильник), и его последняя жена Барбара, ненавязчиво пытавшаяся отучить артиста от этой мании.
Несмотря на обилие в «Коде цвета» ссылок на художников, живопись, искусство и вообще духовность не являются в методологии Симпсона главной сферой применения цвета. Это лишь один из аспектов человеческой жизнедеятельности, наряду с наукой, политикой, торговлей, промышленностью и спортом, где окраска (в самом широком смысле слова) тоже чрезвычайно важна и обрастает множеством смыслов. «Эмоции, культурная среда, возраст, пол, религиозная принадлежность, политические взгляды, спортивные предпочтения и личный жизненный опыт — всё это играет свою роль в нашем ви́дении окружающего мира», — развивает Симпсон мысль французского историка культуры Мишеля Пастуро о том, что «цвет — это прежде всего социальная конструкция».
Изложив все эти концептуальные соображения во введении, дальше автор строит «Код цвета» по старому доброму принципу журнальной рубрики «Знаете ли вы, что...», набрасывая без явного композиционного принципа более или менее занимательные факты, касающиеся того или иного цвета. Так, в главе «Раствориться в синеве» после рассказа о вайде, средневековом красителе из листьев дикорастущего растения Isatis tinctoria, Симпсон внезапно перескакивает от вонючих чанов с краской (разбавленной мочой для лучшего брожения) прямо на космическую орбиту и вспоминает о знаменитых фотографиях «Восход Земли» и «Синий марбл», сделанных американскими астронавтами, а потом также непринужденно переходит к голубым беретам мятежных католиков-якобитов XVII века. Еще более головокружительным выглядит кульбит от австрийского кандидата в президенты Норберта Хофера, носившего на лацкане василек по время предвыборной кампании, к круглому червю Caenorhabditis elegans, который питается компостом и не переносит синий — цвет смертельного токсина, вырабатываемого синегнойной палочкой.
Аналогичным образом из главы «Море зелени» можно почерпнуть самые разношерстные сведения: о герое поэмы XIV века «Сэр Гавейн и Зеленый рыцарь», о его родственнике Зеленом Охотнике из западноевропейского фольклора, о «зеленой линии», отделяющей северный Кипр от южного, о долларах и «зеленом змие», о единственном в мире перевернутом светофоре и о том, что слово «гангрена» не имеет никакого отношения к английскому green. Эта манера Симпсона компоновать материал совершенно хаотически поначалу немного раздражает. Но привыкнув к ней, начинаешь проникаться уважением к умению автора вплести всякое лыко в строку и из любого цветового пустяка выдуть символический пузырь.
Жаль, что Пол Симпсон выписывает свои культурологические кренделя в основном на территории англосаксонского масскульта, лишь иногда мельком затрагивая Китай и Японию, но, увы, совсем не знаком с советским кинематографом. Например, с фильмом «Служебный роман» — иначе наверняка сумел бы усмотреть важный потаенный смысл в многозначительной фразе Людмилы Прокофьевны: «Зелени — достаточно».
