Книга заведующей отделом фотографии ГМИИ им. А. С. Пушкина Ольги Аверьяновой вполне может рассматриваться как краткий курс истории фотографии в XIX веке: в конце прилагается хронология развития «светописи» (как назывался новый медиум, «новый способ визуальной репрезентации» на заре существования). Здесь обозначены самые важные в техническом плане этапы, начиная с 1816 года, когда во Франции братья Нисефор и Клод Ньепс начали эксперименты по фиксации изображений с использованием светочувствительных химических элементов, и до 1900-го, отмеченного появлением камеры Eastman Brownie с фиксированным фокусом, которая «произвела поистине революцию в мире фотографии, предоставив возможность снимать во время путешествий практически любому». Критик Лидия Маслова представляет книгу недели, специально для «Известий».
Ольга Аверьянова«Фотография/Живопись — век XIX. От сюжета к содержанию»Москва: Эксмо, Бомбора, 2022. — 416 с.
В финальной хронологической сводке отмечены и некоторые вехи, связанные уже не с технической эволюцией, а с концептуальной, художественной: с выбором объектов для фотографирования и визуальной стилистикой. Это и «первая документация общественного конфликта», то есть съемки Крымской войны в 1854–1855 годов, и вклад одной из основоположниц художественной фотографии, английской любительницы Джулии Маргарет Камерон, в викторианскую эпоху начавшей снимать «различные постановки в стиле, связанном с прерафаэлитами», «групповые мизансцены на литературные и библейские темы», беспрецедентные для того времени.
На личной и художественной биографии Камерон, которая уже в 48 лет, будучи матерью шестерых взрослых детей, пристрастилась к фотоаппарату, Аверьянова подробно останавливается в главе 26 под названием «Королева и рыцарь» (она проиллюстрирована постановочной фотографией «Расставание Ланселота и Гвиневры» 1874 года). Книга структурирована по тематическому, сюжетному принципу, когда автор подбирает и анализирует иллюстрации и персоналии, отталкиваясь от сюжетов фотографий или картин. Это довольно продуктивный подход, позволяющий Аверьяновой получить своего рода «двойную экспозицию» и добиться своеобразной синхронизации светописи и живописи, высветить параллели и переклички в творчестве художников и фотографов, составить пары творцов, на примере которых особенно наглядно можно показать взаимопроникновение и взаимооплодотворение старого и нового способов изображения окружающего мира.
Полноценный и редкий по тем временам синтез двух искусств в одном лице представляет в заключительной главе «Художник и фотограф» голландец Георг Хендрик Брейтнер, любитель сюжетов из повседневной городской жизни, которые он искал в том числе и в трущобах Гааги со своим приятелем Винсентом Ван Гогом. Увлекшись в конце 1880-х фотографией и приобретя «мобильную» ручную камеру (карманная камера Pocket Kodak в 1895 году стоила всего $5 — двухдневный заработок нью-йоркского плотника или пекаря), Брейтнер постепенно сделался одним из основоположников «стрит-фото», уличной фотографии. Его достижения на этом поприще Аверьянова иллюстрирует двумя аналогичными по композиции фотографиями: «Вид на мост с Гальгенстраат и на Малую Бикерсграхт» и «Дети на Гальгенбрюге по направлению к Бикерсграхт», имеющими отчетливое сходство с картиной примерно того же периода «Три девочки на мосту на Вестермаркт». Аверьянова комментирует процесс перетекания друг в друга фотографии и живописи в случае Брейтнера:
Автор цитаты
«Некоторые критики предполагали, что Брейтнер делал фотографии просто как этюды для своих картин, таких же «небрежных», сильно импастированных холстов, чтобы не работать на открытом воздухе. Это утверждение в некотором роде обоснованно, т. к. ряд живописных работ художника напрямую связан с его отпечатками, но большинство не имеют отношения к живописи. Снимок с девочками получил свое «продолжение» в картине, неожиданно яркой, пестрой, очень солнечной»
Рассматривая черно-белые фотографии и действительно очень красочную, нарядную картину, сделанные одним и тем же жителем Амстердама на один и тот же сюжет, трудно отдать преимущество серебряно-желатиновому отпечатку на бумаге или покрытому маслом холсту — и тот и другой выразительны по-своему. Но если судить по экспонатам, тщательно отобранным для книги, о некой конкуренции, соперничестве между новорожденным искусством фотографии (пока еще робким, наивным, технически несовершенным) и матерой живописью, развивавшейся на протяжении нескольких веков (хотя порой уже и окостеневшей в рамках академизма), то предпочтение чаще хочется отдать последней, более изощренной в приемах.
Иногда Аверьянова прибегает и вовсе к парадоксальным сопоставлениям. Так, для главы «Ботаника» использованы знаменитая «Офелия» прерафаэлита Джона Милле, тщательно изучившего на пленэре флору Суррея («Действие пьесы Шекспира, как известно, происходит в Дании, но Офелия буквально тонет в британских водорослях...»), и гравюра «Диктиота дихотома в молодом состоянии и в плодах» из альбома «Фотографии британских водорослей: цианотипные отпечатки» — английский ботаник и иллюстратор Анна Аткинс готовила его к публикации в том же году, когда Милле закончил «Офелию». «Чьи водоросли более реалистичны: фотографа или художника? — задается Аверьянова провокационным риторическим вопросом. — Безусловно, живопись Милле абсолютно викторианская во всех смыслах определения, романтическая и натуралистическая одновременно, в то время как в исследованиях Аткинс есть нечто более абстрактное, несмотря на желание ученого создать абсолютно безупречные по точности отпечатки».
Впрочем, это дело субъективного вкуса, отдать ли предпочтение водорослям абстрактным или романтически-натуралистическим; «безупречному и величественному» «Стогу сена» одного из изобретателей фотографии Уильяма Генри Фокса Тальбота или растворяющимся в небе стогам импрессиониста Клода Моне; альбуминовому отпечатку «Корова на скотном дворе» английского фотографа-«деревенщика» Уильяма Гранди или слегка сентиментальной «Корове на пастбище» швейцарского анималиста Рудольфа Коллера; раскрашенным дагеротипам американца Джорджа Барнарда, с невероятным трудом запечатлевшего грандиозный пожар на мельницах в Освего в ночь с 4 на 5 июля 1853 года, или «Пожару в здании лондонского Парламента» Уильяма Тернера.
Пара «Барнард – Тернер», объединенная трагическим «новостным» сюжетом, — одна из самых ярких в коллекции Ольги Аверьяновой, которая из каждого сопоставления старается извлечь не только искусствоведческий, но в конечном итоге и философский вывод: «Как и Барнарда, Тернера привлекали необычные творческие задачи, которые каждый художник решал при помощи того или иного средства — света или/и пигмента. Очевидно, однако, что ценность «пожаров» — не в реалистической достоверности, а в несомненном величии и грандиозности стихии, осмыслении положения человека перед властью рока».
