Арно Деплешен — классик французского кинематографа, ученик Алена Рене, завсегдатай главных мировых кинофестивалей и культовый автор для миллионов синефилов во всем мире. В российский прокат выходит его новая картина (прямо из Каннского конкурса) «Брат и сестра», где у смертного одра родителей впервые за много лет вынуждены встретиться Луи и Алис. Они уже давно категорически не переваривают друг друга, но теперь настало время разобраться, откуда взялись ненависть и обида. В эксклюзивном интервью «Известиям» Арно Деплешен размышляет о том, как сильно повлияло на него русское кино, что делать с модой на эвтаназию и почему Мартину Скорсезе так понравился фильм Алексея Германа.
«Меня потряс поступок Годара, человека удивительной свободы»— Сегодня многие в мире пытаются «отменить русскую культуру». Почему вы согласились дать интервью российскому изданию и российскому журналисту?
— Моя позиция по этому вопросу следующая: я считаю, что культурные бойкоты — это очень сомнительная вещь. В данном случае я думаю о российских художниках, которые сильно повлияли на мое творчество. Думаю о Кирилле Серебренникове, который для меня очень важен, особенно его фильм «Лето». Думаю об Андрее Звягинцеве, который сейчас находится во Франции и который на меня очень сильно повлиял. А его фильм «Нелюбовь» во многом вдохновил меня на создание картины «Брат и сестра». Думаю об Александре Сокурове, великом мастере кинематографа, что особенно актуально после недавней смерти Годара. Я думаю о каком-то важном метафизическом диалоге Годара и Сокурова, и в этом диалоге мы сейчас нуждаемся.
— Смерть Годара стала большим потрясением для российского зрителя. Как бы вы определили, как он повлиял лично на вас? Что вы унаследовали от него?
— Я считаю, у Годара нет наследника. Мы все вместе, каждый кинематографист в нашей стране несем наследие Годара, один человек не может нести его в одиночку. Сегодня утром мой друг прислал мне маленькую короткометражку Годара, снятую о войне в Сараево. В ней нет ничего особенного — это видеоряд с классической музыкой и великолепный закадровый текст Годара. Искусство того, как Годар сочетает картинку, звук и текст, совершенно уникально. Это его урок свободы всем нам.
— Еще один «урок» Годара — это эвтаназия, которую он выбрал. Недавно все говорили об эвтаназии Алена Делона, Франсуа Озон снял фильм об этом. И в вашем фильме мотив добровольного ухода из жизни тоже очень важен. Почему он стал для Франции таким актуальным?
— Я считаю, этот вопрос нужно задать еще одному представителю киноиндустрии, который хочет поступить так же, как Годар, но о нем не говорят. Это Дэвид Кроненберг. Наверное, всё дело в том, что, сознавая приближение смерти, вы можете вернуть себе хотя бы часть своей свободы — например, по отношению к своему сердцу. Человек хочет расширить границы своей свободы. Это диалог между наукой и свободой, свободой выбора. Это вопрос, который будоражит всё общество. Медицинская наука продолжает интенсивно развиваться. И когда она предлагает что-то новое, это вызывает необходимость особой рефлексии о нашем бытии. Люди боятся, что медицина и врачи будут владеть их телом, их свободой. А человек хочет распоряжаться своими телом и свободой самостоятельно. Меня потряс поступок Годара, человека удивительной свободы, который выбрал самоубийство в определенный момент.
— Нет ли тут еще и философского смысла? В новом фильме Иньярриту «Бардо» младенец отказывается рождаться и стремится обратно в утробу. Нет ли в этом симптома усталости от жизни у европейской цивилизации?
— А, это тот самый фильм, который сейчас был в Венеции? Я его пока не видел. Но могу сказать, что я смотрел много фильмов на фестивале американского кино в Довиле, откуда только что вернулся. Там очень большая выборка картин, и когда я сейчас мысленно перебираю их в памяти, у меня, наоборот, возникает ощущение, что все они дышат жаждой жизни. Авторы этих картин хотят встречать жизнь лицом к лицу, а не поворачиваться к ней спиной.
— В «Брате и сестре» одна из главных тем — семья. Мне вообще кажется, что нигде не снимают так много о семье, как во Франции. С чем это связано?
— Потому что я думаю, что семья — это самая миниатюрная модель общества из всех возможных. И самый миниатюрный театр из возможных. Первый театр, который вообще возникает в истории человечества. И он позволяет продемонстрировать всё многообразие любых человеческих проявлений — от крайнего насилия, ненависти до прощения, забвения, принятия — и понять благодаря этому, что происходит в обществе. Не могу удержаться тут от сравнения с пьесой Антона Чехова «Дядя Ваня», хотя это есть и в «Трех сестрах» и других его пьесах. Меня всегда поражало, как у Чехова проводятся параллели между страной и семьей, и они у него отражены в равной степени мастерски.
«Единственная актриса, которая очаровывает в любых ролях, — это Марион Котийяр»— Институт семьи сильно трансформировался за последнее время, в том числе из-за новых представлений о гендере, хотя есть и другие политические и социальные процессы. Кажется, что уже и семьи в традиционном смысле слова не существует, а мы все спорим о ней.
— Меня интересуют и фильмы, которые исследуют новые формы семьи. Ну, например, те, где два родителя одного пола. Или где только один родитель, одиночка. Но сама структура семьи от этого не меняется, и она куда прочнее, чем все общественные перемены и революции. Семья всё равно остается древнейшей формой театра, в ней сохраняется всё то, о чем я говорил выше. Театра военных действий чаще всего. И ребенок растет внутри этой структуры, она его подпитывает.
— Как вы выбираете артистов для своих новых фильмов? Вы ведь однолюб, предпочитаете снимать одних и тех же, с одним только Матье Амальриком сколько фильмов сделали. Но как решиться на новых артистов?
— Ну, давайте на примере «Брата и сестры» как раз. Для главной героини, Алис, мне нужна была артистка с невероятной внутренней энергией. Это трагический персонаж. У нее должно быть много агрессии, ненависти, но при этом она должна быть и жертвой этой ненависти. В этой роли должна быть актриса, которую при этом еще и невозможно не полюбить. Она вызывает симпатию, несмотря на то что она настолько переполнена ненавистью. Единственная актриса, которую я знаю, которая всегда очаровывает в любых ролях, даже самых сложных, — это Марион Котийяр. Поэтому я позвал ее. Она сбалансировала свою героиню.
Что касается Мельвиля Пупо, он у меня играл крохотную роль молодого человека в «Рождественской сказке». Но еще до этого я его видел в шедевре «Летняя сказка» Эрика Ромера. Я тогда был им просто сражен. Здесь мне нужен был актер для сложной драматической, трагической роли. Это человек, который в молодости потерял своего ребенка. Это самое страшное, что может пережить человек. И Мельвиль смог передать это состояние перманентного страдания, в котором много лет живет главный герой.
— В оппозицию Котийяр вы поставили Голшифте Фарахани, и мне кажется, что дело не только в том, что она прекрасная актриса. Тут, наверное, еще важно ее иранское происхождение, потому что стереотипы делают их более женственными, податливыми, скромными, семейными. Имело это значение для вас?
— Наверное, всё же нет, потому что в жизни Голшифте — это вечная бунтарка, и я ее знаю такой. Ее оппозиция к Котийяр в фильме большей частью в том, что она своих эмоций не боится, она их смело демонстрирует, а Алис бежит от себя и своих подлинных чувств. В фильме я хотел это подчеркнуть. Но есть и другое соображение. Это семейная история, но мне не хотелось, чтобы герои варились в собственном соку. Нужны были новые элементы. Герои — христиане, поэтому я взял на одну из ролей североафриканского еврея Патрика Тимси, а на роль жены Луи — Голшифте, которая всё время вызывает огонь на себя. Скажем, в сцене похорон все бросают в могилу родителей цветы, а она — землю. Это шок для окружающих.
— Вы регулярно участвуете в главных европейских кинофестивалях. Но сегодня многие говорят, что эти фестивали переживают идейный кризис: они репрезентуют ограниченную географию кинематографа и не замечают многие территории и тренды. Как думаете, насколько это справедливый упрек?
— Лично я с этим не согласен. Много раз мои фильмы были на Каннском кинофестивале, в конкурсе и в других программах. Однажды я был там в жюри. Мои аргументы очевидны. В Каннах представлено кино из самых разных уголков планеты. Я уже говорил о том, что в этом году в конкурсе был фильм Кирилла Серебренникова. Там же много лет назад я увидел «Хрусталев, машину!» Алексея Германа-старшего. Я эти фильмы просто обожаю!
Кстати, «Хрусталев» в свое время потряс Мартина Скорсезе, который в 1998 году был председателем жюри фестиваля и сначала не понял картину, а потом говорил, что это главный фильм года. Еще я вспоминаю Виталия Каневского, который в 1990 году получил «Золотую камеру» за картину «Замри — умри — воскресни!». И публика любит эти фильмы, ждет их. Каннский кинофестиваль, как и Венецианский, собирает программу из фильмов со всего мира. Ну, может быть, Венеция чуть больше внимания обычно уделяет американскому кино. Но вот Канны точно остаются фестивалем мирового масштаба. Я бы еще добавил фестиваль в Локарно, там тоже очень полно представлена кинематография всего мира. Им предоставляется площадка.
Нет, я бы сказал, что если кто-то сегодня на этих фестивалях не представлен, то это чаще всего связано с чисто экономическими трудностями. Это в основном относится к африканскому кино. То есть мы видим довольно много азиатского кино и фильмов русского мира, не говоря уже о европейских, а африканские встречаем довольно редко. Но это только потому, что их довольно дорого производить, так что их просто очень мало в принципе. В восьмидесятые годы их было гораздо больше, сегодня всё сложнее. Однако если в Африке снимают что-то стоящее, Канны обязательно этот фильм покажут.
Справка «Известий»
