5 апреля 1942 года исполнилось 80 лет Питеру Гринуэю — одному из главных британских кинорежиссеров современности, человеку, заговорившему языком кино о вещах, которые до него не пытались обсуждать даже шепотом. «Известия» в этот день вспоминают автора «Контракта рисовальщика», «Зет и два нуля» и «Книг Просперо» и пытаются понять, как Гринуэю уже почти полвека удается не только шокировать зрителя, но и заставлять думать и почему именно этот режиссер-постмодернист стал так популярен в России.
Валлийский мечтательПитер Гринуэй родился в Уэльсе (британские медиа вообще традиционно называют его валлийским режиссером, подчеркивая региональные корни то ли с уважением, то ли с отстранением) в семье, с одной стороны, совершенно типичной для военного и послевоенного среднего класса, с другой — довольно необычной. Мама была учительницей, отец — строительным подрядчиком. При этом на стройках он проводил ровно столько времени, сколько было необходимо, чтобы заработать на главное дело своей жизни — орнитологию. В какой-то момент увлечение передалось и юному Питеру, хотя семья сразу после войны переехала в не слишком подходящий для подобных занятий Лондон.
Гринуэй много гулял по каникулярному Уэльсу — дело для молодого орнитолога совершенно естественное, а заодно много рисовал, и не только птиц. Любовь к живописи навсегда определила представления Гринуэя о мире — визуал важнее слова (хотя Гринуэя всю жизнь, и вполне заслуженно, называют еще и писателем, да и сам он не без самодовольства заявляет, что его «сценарии читаются как романы»). Однажды отец взял Питера в орнитологический вояж в Нидерланды — и тут, вероятно, всё сложилось окончательно. Голландская живопись станет ключом для понимания Гринуэя-кинематографиста, а страна эта со временем — его родным домом.
Он неважно успевал в школе по всем предметам, кроме гуманитарных, с грехом пополам получил диплом художника, а вот на кинофакультет Королевского колледжа искусств не прошел. В уныние это Гринуэя не ввергло: на дворе были 1960-е, и проникнуть в кинематограф можно было не только с парадного входа — задних дверей существовало предостаточно.
Правда, и эти двери открылись ему не сразу: он писал рецензии в маленькие киножурналы, больше 10 лет монтировал документальные фильмы на государственной киностудии — и без конца снимал на 16-миллиметровую камеру. Фильмы были любительские, короткие — и, как полагается, странные. То он каталогизирует обычный день в Венеции, то статистику случайных детских смертей при падении из окна, то латинский алфавит. Профессии Гринуэй научился сам — впитывая сотни часов никому не известных фильмов в библиотеке Британского института кино и пытаясь осмыслить увиденное в короткометражках, где всё — от сценария до монтажа — сделано своими руками.
Эстет против материалистовПринято считать, что основными эстетическими ориентирами в кино для Гринуэя были и остаются трое: Ингмар Бергман, Ален Рене и Жан-Люк Годар. Непохожесть каждого из этой троицы друга на друга лишь упрощает интерпретацию: Гринуэй свои проекты (зачастую их трудно назвать просто «фильмами») собирает как пазлы — из совершенно разных, иногда на первый взгляд абсолютно несовместимых деталей. Впрочем, все основные темы, ставшие для Гринуэя идефикс, — живопись, смерть, секс — вполне проявились уже в первом его полнометражном фильме «Контракт рисовальщика» (1982), где в полудетективный сюжет искусно вплетены элементы мистики, костюмной драмы, эротического фильма, комедии и даже саспенса.
«Контракт» имел довольно шумный успех (он до сих пор входит в список 100 лучших британских фильмов всех времен — и стоит выше «Заводного апельсина») и создал Гринуэю репутацию главного маньериста эпохи постмодерна, интерпретатора собственных интерпретаций и едва ли не идеального режиссера для утонченных киноманов. На этой позиции режиссер устроился мгновенно и очень уютно. Сперва, правда, он пытался немного потакать — если не зрителю, то своему реноме. «Зет и два нуля» (1985), «Отсчет утопленников» (1988) и «Повар, Вор, его Жена и ее Любовник» (1989), образующие гринуэеевский канон, всё же классическое кино, пусть авангардистское, местами весьма дерзкое, а местами даже шокирующее.
В «Поваре...», например, герои весьма убедительно поедали друг друга, что годы спустя режиссер меланхолично прокомментировал следующим образом: «Когда мы съедим всё, что есть в этом мире, нам останется есть только самих себя. Конечно, в известной степени я ассоциирую себя с сюжетами своих фильмов и иногда пытаюсь превратить их в реальность, но в данном случае это в большей степени предупреждение против чрезмерного материализма».
Чемоданные настроенияЗа точку отсчета «нового» (или даже «подлинного») Гринуэя обычно берут «Книги Просперо» (1991), предельно вольную экранизацию шекспировской «Бури». В нее режиссеру удалось поместить все или почти всё, что он хотел: великий классический текст, шедевры мировой живописи и архитектуры, гениальную музыку Майкла Наймана и собственную эрудицию (а эту последнюю, ввиду ее гигантского размера, уместить куда-либо особенно трудно).
Но 1991 год интересен и другим. Гринуэя впервые показали в России — и это была любовь (зрительская) с первого взгляда. Киноведы обычно ехидно рассуждают о непропорционально большом месте, который Гринуэй занимает на российской версии мировой культурной карты — мол, в реальном мире статус его куда скромнее. Не будем спорить, насколько это верно и справедливо — а вот любовь россиян к гринуэевскому кино и справедлива, и логична. Гринуэй свои фильмы неизменно рассматривает как энциклопедии — неважно, чего именно, зоопарка, собора или музея. Ну а любовь россиян к обобщению информации о самых разных вещах, упорядочению ее и даже возведению в почти религиозный абсолют давно не секрет.
Гринуэй-энциклопедист препарировал и свой любимый «Ночной дозор» (даже два раза, во второй, в «Рембрандт. Я обвиняю!» дело дошло до подозрения великого художника в криминальных наклонностях), и японскую каллиграфию («Записки у изголовья»), и нидерландские гравюры («Гольциус и Пеликанья компания»). Но наиболее амбициозный и, без преувеличения, монструозный проект его — «Чемоданы Тульса Люпера» (2002–2005), включавший в себя пять фильмов общей продолжительностью почти 10 часов, сериал, компьютерные игры, книги и 92 компакт-диска. Рассказ о XX столетии через несколько искаженную оптику главного героя, сочинителя и завсегдатая тюрем, получился чисто гринуэевским: труднообъяснимым, но завораживающим в своей визуальной безупречности. «Чемоданы» мало кто оценил по достоинству, зато российская пресса была если не в восторге, то в некотором благоговении. Ну и часть финансирования проекта Гринуэй тоже получил из России.
В свои 80 он чутко держит руку на пульсе. Видеоарт, дополненная реальность, мультимедиа — всё это для Гринуэя уже давно пройденный этап. Уверенный, что кинематограф умер (он даже знает точную дату, 31 августа 1983 года, когда в продажу поступил первый беспроводной пульт дистанционного управления для ТВ) Гринуэй всё время ищет новые формы для своих художественных высказываний. Впрочем, его очередная работа «Прогулка в Париж», которая должна выйти в этом году, вроде бы вполне традиционное кино, хроника нескольких месяцев из юности известного франко-румынского скульптора-авангардиста Константина Бранкузе. Вот только события, о которых пойдет речь в «Прогулке», никогда не происходили, да и главного героя играют четыре человека... А иначе — ну какой же это Гринуэй?
